Damien Chazelle non ha mai nascosto la sua passione per il cult degli anni ’50 Singin’ in the Rain, tanto che anche il suo film più famoso, La La Land, è dichiaratamente un omaggio ai musical di quell’epoca, con molte suggestioni visive prese direttamente dal film con Gene Kelly. In quest’ultima sua opera il regista parte proprio dal nucleo centrale di Singin’ in the Rain, ovvero il passaggio dal cinema muto al sonoro, andando però in una direzione totalmente opposta.
In Babylon – il cui titolo si ispira al famoso libro del ’59 Hollywood Babilonia, che raccoglie e narra ogni tipo di scandalo, gossip e perversione dei divi di Hollywood dall’epoca del muto fino alla sua pubblicazione – Chazelle vuole raccontare gli eccessi e le manie di una società dello spettacolo che lentamente perde la sua ingenuità e la sua purezza, e che, nel passaggio al sonoro, non solo non restituisce ai “veri artisti” il riflettore che meritavano – come in Cantando sotto la pioggia – ma al contrario perde completamente passione e artigianalità cercando di guadagnare credibilità come arte, finendo però per diventare establishment.
È il 1926, Manuel “Manny” Torres (Diego Calva) è un tuttofare che lavora per la casa di produzione di Don Wallach, sognando di trovare prima o poi un impiego su uno dei suoi set cinematografici. Durante il lavoro a un festino nella villa di Wallach, Manny incontra la giovane Nellie LaRoy (Margot Robbie), una ragazza tossicodipendente dalle origini sconosciute intenzionata come lui ad entrare nell’industria cinematografica, ma come attrice. Il carattere orgiastico e sregolato della festa porrà i due protagonisti in una serie di fortunati eventi per i quali lei si ritroverà a sostituire all’ultimo un’altra attrice, mentre Manny verrà incaricato di riportare a casa sano e salvo il divo Jack Conrad (Brad Pitt), che dopo aver superato i postumi della festa lo prenderà sotto la sua ala portandolo per la prima volta su un set. Inizierà così la loro epopea lavorativa nel mondo del cinema, che però di lì a poco sarebbe stato completamente rivoluzionato.
Quello di Babylon è un racconto-fiume di 189 minuti che non vuole in alcun modo narrare le vicende dei due protagonisti, quanto invece metterli al servizio di un disegno più grande. Questo concerne non solo gli eccessi e le sregolatezze della neonata industria del cinema, ma anche la voglia di creare ed entrare a far parte di qualcosa di importante, quella che diventerà la settima arte. Chazelle descrive gli anni del muto come eccessivi, anarchici e folli, con due scene di massa visivamente imponenti – quella della festa e quella del set, che racchiudono circa la prima ora del film – in cui la macchina da presa si insinua con piani sequenza di incredibile tecnica, alternati a stacchi di montaggio arditi e psichedelici, che seguono con la “forma” cinematografica il contenuto rappresentato.
Ciò che risalta all’occhio è come questo periodo venga descritto attraverso la lente della genuinità e quasi della purezza, con tutti i lavoratori di questa neonata industria – dai tuttofare fino agli attori o i produttori – consapevoli di ciò che stessero facendo. Che fossero le orge o le droghe a casa dei produttori, o la follia del girare più film diversi sullo stesso set intervallando battaglie medievali a sparatorie western, la macchina del cinema era “il luogo più magico del mondo“, dove tutto sembrava davvero possibile. L’avvento del sonoro nel 1927 tuttavia portò con sé una rivoluzione culturale del cinema, oltre che tecnica. Se prima quella libertà e genuinità esistevano anche grazie alla bassa considerazione che aveva come arte, con la possibilità della recitazione a parole e l’ibridazione con il teatro il cinema subì un imborghesimento non solo nel modo di raccontare storie, ma soprattutto a livello produttivo.
Iconica – e fantastica – è la scena in cui la troupe che ha sempre girato film muti si confronta per la prima volta con tutte le difficoltà dell’audio, tra rumori inopportuni, difficoltà nell’uso della voce, movimenti più freddi e calcolati. Vediamo la povera Nellie costretta a ripetere una scena più di 17 volte, e attraverso la frustrazione del regista riusciamo a comprendere perfettamente tutta la differenza con i set “di una volta” (in cui ad esempio intere orchestre suonavano cose diverse contemporaneamente per accompagnare scene del tutto opposte, a pochi metri di distanza). Ciò che prima era sperimentazione visiva, avanguardia e anche sregolatezza – ma voluta e socialmente accettata – fa pian piano spazio a quello che diventerà un establishment produttivo interamente capitalista, in cui la freddezza degli affari deve per forza essere accompagnata da una patina di perbenismo e buone maniere (ovvero ciò che caratterizzerà la Hollywood del futuro fino ai giorni nostri).
Anche a livello formale il film segue questa lenta discesa nell’inferno delle “buone maniere”: i virtuosismi e la psichedelia (anche comica) dell’inizio lasciano sempre più spazio alla classicità dei campi, controcampi e totali, in cui la macchina da presa assume il ruolo di un oggetto esterno più che di un personaggio facente parte del mondo filmico. Essendo ormai nel terzo decennio del ‘900 non c’è più spazio per lo stile di vita degli anni ruggenti (complici anche eventi storici non esplicitati – ma importanti – come la crisi del ’29 e l’avvento del proibizionismo), che lascia il posto a una repressione sempre più grande di tutto ciò che possa risultare scomodo per l’establishment. Questa repressione però non fa altro che inasprire tutte quelle perversioni che, non essendo più sfogate, diventano malate e perverse, e attuabili solo lontano dai riflettori, ibridandosi soprattutto con i sottoboschi criminali.
Non è un caso infatti che l’unica volta che si parli di soldi lo si faccia nella seconda parte del film, con dei debiti da sanare che si mescolano sempre più con la mafia piuttosto che con l’industria cinematografica. Qui a rubare la scena è il cameo di Tobey Maguire nei panni di un produttore “di nuova generazione”, che farà fare a Manny un giro nei luoghi in cui si sfogano quegli istinti ormai repressi altrove, in favore del pudore più falso possibile. La scena è ai limiti dell’horror, e la perversione rappresentata dal personaggio di Maguire è una chiara metafora del voyeurismo – a pagamento – che, anche qui, rispecchia il futuro tanto del cinema hollywoodiano quanto della società occidentale. Si preferirà sempre di più comprare delle esperienze surrogate, da vivere solo come spettatori invece che in prima persona, feticci utili a proiettarsi in momenti e luoghi che la società invece bandisce.
È molto complesso invece parlare del finale di Babylon senza fare spoiler, dato che racchiude l’essenza di tutta la pellicola. Quest’ultima però è rintracciabile anche nel dialogo tra Jack Conrad ormai a fine carriera e la critica cinematografica Elinor St. John: la potenza del cinema è quella di rendere un’opera immortale nel tempo. Tutti quelli che ci hanno lavorato prima o poi non saranno altro che fantasmi su uno schermo, ma anche dopo un secolo, ogni volta che la pellicola girerà in qualche cinema loro saranno ancora vivi.
È per questo motivo che Babylon non insiste sui protagonisti, ma li usa per raccontare i suoi sottotesti, rendendoli parte di qualcosa di molto più grande e importante di loro e delle loro vite sregolate e al limite. Altrimenti sarebbero di poco valore, sia per quello che hanno compiuto, sia a livello cinematografico, essendo a tutti gli effetti degli archi narrativi di successo e decadenza molto classici e, se vogliamo, “già visti”.
Babylon non cerca di essere una lettera d’amore al cinema (che anzi viene sempre più criticato quanto più perde quell’innocenza caratteristica dei primi anni), quanto un’ode a coloro che hanno sacrificato tutto pur di far parte di qualcosa che sarà eterno, che esula dalle vite personali ma contemporaneamente ne è strettamente collegato, poiché riesce a scatenare l’empatia degli spettatori tramite ciò che viene raccontato. Così la visione di Singin’ in the Rain al cinema negli anni ’50 diventa per Manny il compimento di tutta la sua vita: rivedendola sullo schermo può dire “c’ero anch’io!”, e i ricordi si legano alla finzione filmica, perché qualcosa gli ha risuonato dentro.
È questa la forza della settima arte. Un film, anche se non racconta esattamente la nostra storia, riesce a parlarci e farci entrare in empatia con personaggi che non esistono, con quegli spettri del passato che ballano ancora una volta per noi, di cui magari persone come Manny rappresentano l’ultimo nome scritto in fondo ai titoli di coda, ma senza le quali, probabilmente, quel film non sarebbe mai stato lo stesso.
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