ATTENZIONE: L’ARTICOLO CONTIENE SPOILER SUL FILM BACKROOMS
Può una creepypasta nata sul web contenere tutte le tensioni e le inquietudini proprie di un determinato periodo storico? Se l’arte di ogni epoca ha sempre canalizzato le suggestioni del proprio tempo, tanto da diventarne a posteriori quasi una cartina tornasole, allora è proprio ciò che nasce su internet – ad oggi il più grande “spazio” abitato e condiviso – a rappresentare più di ogni altra cosa l’umore del ventunesimo secolo. Un secolo, quello che stiamo vivendo, di cui «non si ha l’impressione che […] sia già cominciato» (Mark Fisher, Spettri della mia vita) visto il morboso attaccamento che ancora detiene per quello precedente: reboot, revival, remake, remastered, la quasi totalità dell’intrattenimento mainstream spinge verso una nostalgia per gli anni ottanta e novanta che nega totalmente qualsiasi orizzonte successivo. Siamo intrappolati nel Realismo Capitalista di Fisher che nega qualsiasi altra alternativa a quello che c’è stato e c’è, dando l’impressione che non ci sia altro scenario possibile, che questa sia l’unica realtà immaginabile.
Backrooms di Kane Parsons, prodotto dalla prolifica A24, rappresenta perfettamente questo terzo decennio del duemila: il suo regista è un ex youtuber, ventenne, ispirato dalle creepypasta e soprattutto dalla SCP Foundation (una comunità online di scrittura collettiva che racchiude moltissime di queste storie del web) che ha avuto l’occasione di dirigere il suo primo lungometraggio dopo il successo in rete dei suoi cortometraggi in computer grafica, sempre sulle Backrooms, delle quali la sua versione è diventata la più popolare e riconoscibile. Un pastiche – in termini Fisheriani – di suggestioni preesistenti, estetica retromane e rielaborazione costante perfetta per rientrare nei canoni – sempre descritti dal filosofo inglese – del postmodernismo. La patina da camcorder anni novanta riproposta nel 2026 è simbolica di quella fuga descritta da Fisher verso un passato in cui il futuro sembrava ancora possibile.
Tornando quindi in quegli anni, ci ritroviamo davanti a un’enorme struttura labirintica, che ricorda degli uffici ingialliti, accessibile solamente “noclippando” (termine videoludico che descrive l’attraversamento da parte del personaggio di superfici che dovrebbero avere delle collisioni, come mura o pavimenti, risultando in una caduta fuori dai limiti del mondo di gioco preventivato), e infestata da creature paranormali dalle forme più disparate. Proprio questa infestazione sarà la base di partenza dell’analisi, utilizzando il concetto di Hauntologia, termine coniato dal filosofo francese Jacques Derrida unendo il verbo “to haunt” (infestare) e il concetto di “ontologia”, andando così a descrivere lo spettro non più solamente come “presenza”, ma come qualcosa che è a cavallo tra il “non è più” (essendo morto) e il “non ancora” (racchiude ancora infinite possibilità); qualcosa che non è fisicamente presente ma che influenza comunque la vita dell’uomo, che ci porta a vedere quindi tutto l’inconscio come «qualcosa dell’ordine del non realizzato» (Jacques Lacan, Il seminario – Libro XI).
Le stanze di servizio dell’umanità
Traducibili letteralmente come “stanze sul retro” o “retrobottega”, le Backrooms sono però più vicine a delle stanze di servizio dell’umanità, un deposito – non è un caso che nei corti di Parsons venissero usate come un magazzino fisico – di ricordi inconsci via via sempre più distorti, tramite un meccanismo che viene descritto direttamente dal film: questo spazio ricorda qualsiasi cosa gli venga data in pasto come se stessimo “descrivendo un cane a qualcuno che non sappia cos’è e poi gli chiedessimo di ridisegnarlo“. Il film rimane vago sull’origine di questo luogo, lasciando come unico appiglio l’origine della Async, classica organizzazione para-governativa che si occupa di studiarne i fenomeni.
Questa era infatti nata come società produttrice di macchinari per la risonanza magnetica, prima di iniziare gli esperimenti che l’hanno poi portata a scoprire e studiare le Backrooms. Nelle poche inquadrature che riguardano la Async, si notano infatti le stampe di varie risonanze magnetiche cerebrali, oltre che i macchinari specifici, facendo pensare che sia stata proprio la diffusione di questa tecnologia in tutto il mondo – il film è ambientato negli anni novanta, mentre le primissime macchine MRI sono state installate all’inizio degli anni ottanta – a far emergere e proliferare quegli spazi liminali oltre la nostra realtà.
Questa spiegazione, fantascientifica e letterale, è presente però più per reverenza a un’estetica di film anni novanta che per vera e propria rilevanza narrativa, arrivando in fretta e furia negli ultimi minuti per cercare di accontentare anche un pubblico “nerd” che ricerca più quei Mind-Game Film descritti da Thomas Elsaesser (à la Nolan o Fincher), dove l’opera cinematografica è composta dai pezzi di un puzzle che sta allo spettatore ricomporre nel giusto ordine. La ricerca di questa continua interattività in ogni forma d’arte è lo specchio di un periodo storico che ha perso ogni tipo di coordinata spaziale e temporale, in cui tutto si presenta qui ed ora e sta all’individuo cercare di ristabilire il senso e il significato di un mondo che non lascia altresì alcun appiglio; «una sorta di gamification del tempo e dello spazio assimilabile in tutto e per tutto alla jamesoniana “logica culturale del tardo capitalismo”» (Fabio Domenico Palumbo, Il ventunesimo secolo non è mai cominciato), e che rappresenta benissimo la sfida dell’uomo contemporaneo contro il mare d’informazioni che ci sovrasta.
L’informazione infatti è «cumulativa e additiva mentre la verità è esclusiva e selettiva: diversamente dall’informazione, la verità non si ammucchia. Infatti, non si incontra spesso; non esiste una massa di verità, mentre esiste una massa di informazioni. […] L’informazione non ha nulla a che fare nemmeno con il sapere, che richiede studio, riflessione, non si trova facilmente, si costruisce» (Byung-chul Han, Nello sciame. Visioni del digitale). In un mondo così atomizzato e disgregato, è facile quindi cadere in determinati rabbit hole cospirazionisti che possano dare senso a una realtà che non solo pare averlo smarrito, ma proprio non esserne più in possesso (Robbie M. Sutton, Karen M. Douglas, Rabbit Hole Syndrome: Inadvertent, accelerating, and entrenched commitment to conspiracy beliefs).
Il protagonista Clark (Chiwetel Ejiofor) ricade perfettamente in questa categoria, essendo un uomo frustrato sia per la propria carriera che per la propria vita sentimentale, costretto a lavorare in un desolato negozio di mobili nella Santa Clara Valley e a girare degli imbarazzanti spot pubblicitari, vestito da pirata, per cercare di attirare qualche nuovo cliente. È questo suo profilo traumatico ad attrarlo nelle Backrooms, che probabilmente hanno trovato un contatto con la realtà nel suo negozio proprio per il suo stato mentale, come se ci fosse un’attrazione reciproca. Con lui infatti non funziona neanche la terapia insieme alla psicologia Mary Kline (Renate Reinsve), dalla quale percepisce sempre un giudizio latente invece che una comprensione.
«Il più antico meccanismo di difesa consiste nel cercare le origini dei mali sempre all’esterno anziché dentro di noi» (Luigi Zoja, Paranoia: La follia che fa la storia), ed è proprio ciò che fa Clark nel non voler minimamente affrontare i motivi della propria situazione (in primis il divorzio), finendo così inevitabilmente a credere in qualcosa di esterno, le Backrooms, che rassomigliano molto a quella che potrebbe essere una teoria del complotto. Non a caso le creepypasta sono nate su internet proprio come leggende metropolitane, storie a cavallo tra realtà e finzione che basano tutta la propria forza proprio sulla dualità di fantastico e ordinario.
Queste “stanze di servizio” sembrano agire dunque come una sorta di scappatoia dalla realtà, un rifugio in un magazzino dove vige solamente l’inconscio e non ci sono più le regole limitanti del vivere in società. Un enorme labirinto – metafora utilizzata molto spesso per la mente umana – di stanze che continuano a immagazzinare a modo loro l’inconscio collettivo di tutto il mondo.
Inconscio collettivo materializzato
Ciò che differenzia l’inconscio personale da quello collettivo è appunto la natura sociale e archetipica di quest’ultimo, definito da Jung come un deposito – le Backrooms nascono appunto come magazzino – di esperienze ancestrali che sono state tramandate di generazione in generazione, e che continuano a influenzare il nostro modo di pensare, di sentire e di agire. Una serie di miti e aspettative che vanno a formare la coscienza morale degli individui, descritta anche da Freud in Totem e Tabù e ripresa da Fisher in chiave hauntologica: «noi siamo la nostra storia di famiglia, [che] emerge come una struttura hauntologica: il figlio è padre dell’uomo, le colpe del padre ricadono sui figli. Il figlio che odia il padre è condannato a replicarlo, colui che subisce violenza finisce per praticarla egli stesso» (M. Fisher, Schermi, sogni e spettri. Cinema e televisione).
Le stanze più vicine al passaggio nel negozio del protagonista contengono sia i suoi ricordi (vedasi la stanza con l’albero di Natale o la donna vestita di rosso, proiezione della moglie) che le sue paure rimescolati, ma più si allontana da queste più si nota la presenza anche di altri elementi, generati a partire da altri individui, che riempiono uno strato sotterraneo comune a tutta l’umanità, e proprio per questo in continua espansione. Non è un caso neanche che il piano principale delle Backrooms siano degli uffici (probabilmente dagli anni ottanta il luogo più frequentato dalla maggior parte degli individui del mondo occidentale), andando poi via via a scendere sempre di più verso strutture più peculiari e appartenenti all’inconscio collettivo delle persone.
In questo senso le Backrooms nascono a partire dalle credenze comuni – come appunto la mitologia, le religioni e tutte quelle storie archetipiche costruite per guidare moralmente gli individui – ma proliferano e si popolano grazie alle esperienze personali di tutti quelli che ne vengono attirati, come Clark, a causa del conflitto psicologico in seno alla loro mente, che vede contrapposte le aspettative fantasmatiche e la realtà. Il “Grande Altro“, come definito da Žižek riprendendo Lacan: la finzione collettiva e assieme la struttura simbolica presupposta da ogni campo sociale. Sono quindi gli spettri del protagonista a guidarlo nel suo viaggio, infestando la sua mente e finendo poi anche per materializzarsi in quel luogo: Capitan Clark è una sorta di doppelganger lynchano, simulacro di tutte le sue turbe, la sua Ombra in termini junghiani.
Capitan Clark è ostile verso chiunque proprio come se fosse una sorta di meccanismo di difesa della psiche del vero Clark, e smette di attaccarlo solamente quando quest’ultimo accetta finalmente la verità della psicologa: lui non vuole veramente cambiare, lui è fatto così; l’angoscia – in termini lacaniani – per il vuoto del Reale prende il sopravvento e non c’è più nulla da fare. «La necessaria, indispensabile reazione dell’inconscio collettivo si esprime in rappresentazioni di forma archetipica. L’incontro con sé stessi significa innanzitutto l’incontro con la propria Ombra» (Jung, Gli Archetipi Dell’inconscio Collettivo). In questo caso però il lato oscuro della sua personalità non viene assorbito e reintegrato, ma fagocita – letteralmente nel film – il vero Clark diventandone l’unica parte effettiva.
La dottoressa Kline invece a inizio film è completamente a suo agio con i propri fantasmi, nonostante questi continuino lo stesso a infestare la sua vita. La casa crollata, la madre chiaramente affetta da manie di persecuzione, l’impossibilità di aprire la finestra – che diventerà parte del suo trattamento psicoanalitico – tutti ricordi che non sembrano però impedirle di vivere la sua vita. Man mano che Clark si avvicina però sempre di più alle Backrooms, rifuggendo allo stesso tempo la terapia, quell’angoscia comincia ad attanagliare anche lei, portandola ad avvicinarsi sempre di più a quella frattura spaziale/mentale che lui ha invece attraversato già da tempo.
Dopo il confronto finale sia con Clark che con la sua versione Ombra, è come se una crepa si fosse riaperta nella sua vita, e il varco verso le stanze si fosse formato anche per lei. Riaffiorano così nel finale anche i suoi fantasmi, andando a ripopolare le Backrooms con i suoi ricordi e la sua versione ombra, probabilmente latitanti dalle stanze da quando era ormai “guarita” dalle ferite della sua infanzia dolorosa. È infatti presumibile che durante quel periodo della sua vita lei fosse già entrata in contatto con le Backrooms, essendo stato per lei un periodo assolutamente traumatizzante. C’è infatti l’inquadratura dell’interno della casa d’infanzia di Mary che entra a far parte delle Backrooms, con la cinepresa che scende sempre più di piano, svelando visivamente il funzionamento di ricordo falsato e di rimpasto ad opera di quella dimensione.
Ripetere, rielaborare, intrappolare
La ripetizione della memoria non è solamente il meccanismo delle Backrooms, ma la base dell’elaborazione del trauma. Non è un caso infatti che la terapia della dottoressa Kline si basi proprio sul gioco di ruolo, in cui lei impersona l’ex moglie di Clark facendogli rivivere alcune conversazioni della loro separazione; conversazioni riportate in primo luogo dal paziente durante le sedute preliminari come punti fissi traumatici. Nel transfert psicologico, infatti, il paziente riproduce inconsciamente gli elementi conflittuali rimossi «non sotto forma di ricordo, bensì sotto forma di azione» (Freud, Ricordare, ripetere, rielaborare).
Questo però non si limita solamente alla sessione terapeutica: la Coazione a ripetere, così definita da Freud, «si realizza anche in tutte le altre attuali situazioni e relazioni di vita del paziente, [qualificandola] proprio come un’espressione di resistenze – ulteriormente attivate dall’analisi – la cui entità può essere desunta dalla misura in cui l’atto sostituisce il ricordo» (Fausto Rossano, Tempo e fenomeni psichici ripetitivi). Clark non riesce a far pace con quel “nucleo traumatico irrisolto” e proprio per questo continua a girarci intorno, a ripetere quell’urto contro il Reale (l’inconoscibile caos lacaniano) che gli impedisce il godimento e per questo il corretto vivere.
Quando nelle Backrooms Clark sovverte il gioco di ruolo, non risponde più come paziente, limitato dai canoni sociali, ma si lascia andare completamente all’inconscio proprio a causa del luogo in cui si trova e degli spettri che lo circondano. Visto che il linguaggio, per Lacan, è proprio ciò che separa il soggetto dal proprio godimento primordiale (è qualcosa di imposto dall’ordine sociale, che limita le potenzialità per poter interfacciarsi con l’Altro), in un luogo come le Backrooms Clark non ne è più succube, ma ne diventa interamente padrone. La sua Coazione a ripetere non è più mirata a elaborare il trauma, ma ad abbracciarlo completamente: tutt’uno con la propria ombra, tutt’uno con l’inconscio, senza più rimozioni. Naufrago in quel mare di infinite possibilità irreali che non lo fanno più soffrire, perché di nuovo a contatto con l’oggetto del proprio desiderio, non più irraggiungibile e frustrante ma direttamente al suo servizio. Esattamente come per un bambino appena nato, il mondo inizia e finisce con il suo battito di ciglia.
Questa necessità di tornare a una situazione in cui tutte le possibilità erano ancora aperte (e ci fossero ancora “alternative”, anche politiche e sociali) è il sintomo principale del nostro presente. L’ambiente delle Backrooms è infatti proprio il presente disgregato del ventunesimo secolo, «puramente fungibile in cui sia la psiche che lo spazio possono essere processati e ricostruiti secondo necessità» (Frederic Jameson, The Antinomies of Postmodernity); una realtà in cui nulla è definitivo e tutto è perennemente modificabile, come in un documento digitale. È quindi come se questa «profonda instabilità sociale ed economica portasse come risultato a un’affannosa ricerca di forme culturali a noi familiari a cui tornare» (Fisher, Realismo Capitalista), quel pastiche postmoderno che nega qualsiasi possibilità di futuro intrappolando gli individui in una realtà surreale, proprio come quella del film.
La mente umana viene ora popolata/infestata da ricordi di un passato più libero e felice, ma rielaborati e deformati dalla macchina del capitalismo, che li risputa sotto forma di trend o estetiche solo nel nome del profitto. Una coazione a ripetere fallata, che come per Clark, non funge da messaggio dell’inconscio per liberare l’individuo dal trauma e dalle frustrazioni, ma porta solamente alla reiterazione dei comportamenti (e dei trend) per sprofondare nell’immobilismo più puro. Fantasmi all’interno di un mondo che si costruisce appositamente per essere familiare e accogliente, ma che in realtà vende solamente sogni facili e sbiaditi con lo scopo di mantenere tutti all’interno delle stesse stanze.
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