“Una volta dissi che ogni regista navigato dovrebbe, a un certo punto della sua carriera, fare un film riguardante il processo dietro la creazione di un film. È naturale voler esplorare questa materia complessa e totalizzante a cui dedichiamo la nostra passione e la nostra creatività. Ma qual è l’approccio corretto? Come si fa a trovare il tono giusto? È davvero possibile fare meglio di Effetto notte di Truffaut? Probabilmente no. Il mondo ha davvero bisogno di un altro ritratto di un artista che combatte con i tormenti dati dal suo processo creativo? È davvero possibile fare meglio di 8½?”. Sono state queste peculiari paturnie ad accendere la miccia nella mente di Richard Linklater (The Before Trilogy, A Scanner Darkly, Boyhood), uno dei massimi autori del cinema americano contemporaneo che, con la sua ultima fatica, ha voluto comunicare a tutti noi l’impatto che la Nouvelle Vague ha avuto sulla sua vita.
Se oggi Linklater è un regista votato anima e corpo allo sperimentalismo underground, lo dobbiamo al suo mentore James Benning (Landscape Suicide) e proprio a quella “Nuova Ondata” francese che durante i suoi vent’anni gli mostrò quanto il cinema si estendesse ben oltre Hollywood. Da allora porta con sé la fascinazione per la libertà intrinseca della new wave, dimostrandosi capace di rinnovare costantemente gli strumenti a propria disposizione senza – fortunatamente – mai tradire il cuore della sua ricerca: raccontare con grazia e precisione il fluire della vita, dare forma al constante lavorio della memoria e cogliere la bellezza nascosta del vivere quotidiano.
Il suo Nouvelle Vague è tutto questo e sì, non manca quell’ossessione per il tempo che scorre inesorabile, da sempre suo marchio di fabbrica. Tempo che può essere manipolato e cristallizzato, in questo caso, creando una vera e propria macchina del tempo, appunto, per tornare indietro a quel 1959 in fermento. Un periodo saturo di aria di cambiamento, molto vicino all’ambiente in cui si è mosso lo stesso regista, nato a Houston nel 1960, cresciuto prima in provincia e poi ad Austin, e avvicinatosi al cinema senza studiare nelle accademie tradizionali perché considerato “scarso“. Linklater, infatti, ha fatto sua la settima arte andando in sala e provando a replicare ciò che vedeva, come altri giovani appassionati a lui affini. Inizia con autoproduzioni indipendenti e ancora oggi continua su questa strada, mosso da una tensione cinefila che lo avvicina alla tradizione europea e al gruppo dei Cahiers du Cinéma, l’avanguardia francese per antonomasia.
In qualità di regista americano sui generis in quanto stilisticamente europeo, il nostro Rick ha dunque palesato più volte un rapporto romantico con la filmografia francese, ma – tra tutte le sue opere – è il capolavoro Before Sunrise, con il suo minimalismo delicato e quasi fiabesco, a omaggiare i modi di fare del Vecchio Continente. I tributi più forti puntano a Éric Rohmer e a pellicole come La mia notte con Maud, L’amico della mia amica o Incontri a Parigi; non sorprende quindi la nascita di un film anti-hollywoodiano e spontaneo come Nouvelle Vague, “la storia di come è stato realizzato Fino all’ultimo respiro, raccontata con lo stesso spirito da cui Godard si è lasciato guidare per girare Fino all’ultimo respiro“.
Per inquadrare meglio quest’ultima follia, è utile riportare alla mente gli incontri dedicati a Linklater, organizzati durante l’ultima edizione della Festa del Cinema di Roma per presentare il suo attesissimo lungometraggio e celebrare il premio alla carriera. In particolare, la masterclass egregiamente moderata da Nico Marzano – curatore per l’Institute of Contemporary Arts – ha scandagliato il concetto di libertà artistica ed espressiva, quel sentimento che permeava le strade della Parigi degli anni Sessanta e che oggi rappresenta la chiave di volta del film al centro di questa recensione.
Tale filo rosso lega anche tutta la filmografia di Linklater stesso, un cineasta che si impone di creare solo “ciò che lo fa sentire vivo“, andando contro il giudizio e le critiche altrui. Proprio come Godard che, con tanta forza di volontà, “scolpiva le sue pellicole partendo dal mondo reale“, in barba alle finezze tecniche e alle imperfezioni su cui puntare il dito. A muovere con vitalità questi avanguardisti che spesso si scontrano con il periglioso mondo reale è la cinefilia, quel cruciale sentimento “di mezzo” che nasce dopo essersi innamorati di un film e subito prima di firmare il primo lungometraggio. In questo senso, un ottimo approccio al set è “lavorare alla propria opera come se fosse la prima e l’ultima che farai“.
In definitiva, ciò che ha sempre mosso l’interesse di Richard Linklater è una domanda: “cosa ti porta a diventare ciò che sei?“, ovvero un percorso di crescita ribelle, lontano dalle regole imposte. School of Rock e Boyhood ne sono due perfetti esempi. Espandendo il discorso, il cinema dovrebbe seguire questo mantra ed essere la più alta espressione della propria personalità. L’idea vincente per una sceneggiatura può nascere da una situazione quotidiana, da un sentimento, da un ideale… ecco in cosa la Nouvelle Vague ha rivoluzionato la settima arte. Questo cambio di mentalità – comune anche al panorama indie odierno – ha alla base il concetto secondo cui i film non sono prodotti commerciali da vendere e consumare, bensì creazioni che devono parlare ai cinefili, a una comunità precisa, “agli archeologi del cinema che recuperano e rispettano il passato” come dice Truffaut.
Nouvelle Vague mette in scena l’esperienza umana e ci chiede di rimanere fedeli alle nostre radici. E quali sono le radici di Jean-Luc Godard? Quest’ultimo, insieme ai colleghi Claude Chabrol, Suzanne Schiffman, François Truffaut, Jacques Rivette, Éric Rohmer e Jacques Rozier è un collaboratore dei Cahiers du Cinéma, la più prestigiosa rivista di critica cinematografica in Francia. Tuttavia, a differenza dei talentuosi amici, è l’unico a non aver ancora diretto un lungometraggio. Insofferente alla stagnazione del Festival di Cannes – dove, però, I 400 colpi di Truffaut viene applaudito – capisce che l’unico modo per criticare l’industria dei film è fare un film.
Tenendo fede alle parole altisonanti del coetaneo Jean Cocteau (Jean-Jacques Le Vessier), “l’arte non è un passatempo, ma un sacerdozio“, vive nella preoccupazione e nella sfiducia; nell’ansia di aver “perso la sua onda”. È il sostegno incondizionato di altri cinemaniaci come lui, ovvero Jacques Demy, Agnès Varda, Alain Resnais e persino Roberto Rossellini – punte di diamante della new wave europea, incarnate da ottimi interpreti – a dargli la spinta necessaria a creare arte. Ecco che fare un film diventa urgenza e necessità; un bisogno che, inizialmente, porta Godard e Truffaut (Adrien Rouyard) a collaborare nella stesura della sceneggiatura che poi diventerà Fino all’ultimo respiro.
I soldi sono pochi, occorre reinventare il modo di fare cinema. Nella sua audacia senza regole, mista a insolenza, Jean-Luc Godard (interpretato da un impeccabile Guillaume Marbeck) è diviso tra un sentimento di fiducia travolgente e una profonda insicurezza dovuta all’inesperienza. La sua passione sconfinata viene messa alla prova quotidianamente dall’instabilità di un lavoro imprevedibile che coinvolge tante persone diverse, ognuna con le proprie personalità ed esigenze. Come attore protagonista, il regista chiama un giovane ma già moderatamente famoso Jean-Paul Belmondo (Aubry Dullin), dietro consiglio di Chabrol (Antoine Besson). Di contro, l’esigente e ansioso produttore Georges de Beauregard (Bruno Dreyfürst) la considera una mossa incosciente che potrebbe portare al suicidio artistico della star, in quanto il film pare raffazzonato e tutt’altro che convincente.
Forte della sua anarchia intellettuale e morale, Godard si affida solo ai consigli dei colleghi che ritiene meritevoli di attenzione come Jean-Pierre Melville (Tom Novembre), Robert Bresson (Aurélien Lorgnier) o l’aiuto regista Pierre Rissient (Benjamin Clery) con cui si consulta durante vari set. Sono queste le occasioni in cui l’ex critico cinematografico viene a conoscenza dei rischi del mestiere e, con la giusta dose di follia, sfida la sorte con decisioni sempre più ardite. Una di queste è intercettare l’amatissima attrice Jean Seberg (un’incredibile Zoey Deutch), approfittando di alcuni dissapori avuti con Otto Preminger durante la realizzazione di Buongiorno tristezza. Con la seconda protagonista a bordo, le riprese possono cominciare, ma i soli venti giorni di lavoro in arrivo sono tutt’altro che rosei.
Gran parte della componente comica di Nouvelle Vague nasce dal fatto che il pubblico sa già come andrà a finire la tormentata produzione di À bout de souffle; ciò a cui si assiste è quindi la fatica di un uomo e dei suoi seguaci per mettere la parola “fine” a uno dei progetti più discussi e influenti di sempre. Dimenticando tutte le convenzioni stilistiche dell’epoca e le regole tradizionali, Godard rinuncia all’organizzazione quasi militare di Hitchcock o alla meticolosità di Nicholas Ray e preferisce interrompere le riprese non appena l’ispirazione si esaurisce, chiudendo le scene in velocità. Jean-Luc è un autore vulcanico e questa immediatezza che mette in seria difficoltà i suoi collaboratori fa genuinamente ridere. Basti pensare al fido operatore di macchina Raoul Coutard (Matthieu Penchinat) – già fotografo di guerra in Indocina – che viene messo a sedere su una sedia a rotelle o ficcato a forza dentro un carretto della posta per riprodurre delle carrellate realistiche.
“Il genio non è un dono, ma è la via d’uscita che viene fuori in casi disperati” dice Jean-Paul Sartre. Questa è l’idea fondante del guerrilla filmmaking del cinema indipendente: i set di Godard si prendono il rischio di osare “avanzando in terre sconosciute“. Per non dare luogo a ripetizioni meccaniche, ogni giorno si inizia a girare senza sapere che cosa accadrà (impensabile ai giorni nostri). Una ripresa troppo pianificata, al contrario, diventa una sterile applicazione di ciò che si immagina. Per dirla con parole più suggestive, un regista viene posto dinnanzi a una pagina bianca a porsi delle domande, fare un film significa darsi delle risposte. Lo stile di William Faulkner è nato dall’incapacità di scrivere poesie, quello di Jean-Luc Godard dall’incapacità di scrivere sceneggiature.
Questo “cinema come espressione di nobili sentimenti” è difficile da comprendere per la crew di Fino all’ultimo respiro, specialmente se parliamo degli attori. A questi ultimi viene espressamente chiesto di non recitare e di non imparare a memoria le battute per dare il meglio di loro stessi nel momento del bisogno, anche solo per pochi minuti. L’improvvisazione spontanea e senza artifizio è ciò che Godard cerca per restituire in camera una realtà più vera del vero, come se fosse un imprevedibile musicista jazz. E come ben sappiamo, “realtà” non è sinonimo di “continuità”, quindi la segretaria di edizione Suzon Faye (Pauline Belle) non deve preoccuparsi di seguire le regole per evitare errori nelle inquadrature in successione (come ad esempio degli azzardi in controluce): tra una ripresa e l’altra non va ritoccato nulla.
Niente trucco e parrucco, né per Belmondo né per la Seberg; persino le comparse per strada devono apparire naturali. Prese di posizione quasi talebane che portano allo stremo sia la truccatrice Phuong Maittret (Jade Phan-Gia), sia la stessa Jean Seberg che, frustrate e sbigottite, minacciano a più riprese di abbandonare il progetto. Il tempo è denaro per il produttore, ma Godard vuole spendere questi soldi a proprio ritmo e piacere (con le dovute pause di riflessione). Nemmeno il montaggio si salva dalle imposizioni del regista che, come la storia del cinema ci insegna, sfrutta a piene mani la celebre tecnica del jump cut – ereditata da Ėjzenštejn e Méliès – per tagliare all’interno delle scene, restituendo una narrazione spezzettata e brusca. Questo e molto altro è il delirio dietro la gestazione di À bout de souffle e Nouvelle Vague, nel raccontarlo, non si mostra mai solo come un backstage à la Boris, ma come un film su un sentimento, mosso da un sentimento.
Linklater ha avuto accesso a migliaia di materiali d’archivio, documenti e testimonianze sulla vita personale, la carriera e il memorabile esordio di Jean-Luc Godard. Ha esaminato personalmente ogni foto, nonché i piani di produzione per intero; saprebbe dirci quali lenti sono state usate per ogni singola scena e per quanti take (la macchina da presa, ad esempio, era una rumorosissima Eclair Cameflex). E nonostante questo lungo studio al microscopio, è riuscito a portare nelle sale un lungometraggio non cattedratico, bensì estremamente sincero come i suoi lavori precedenti. In maniera molto simile all’eccezionale Before Trilogy, questa pellicola è “un hanging out movie“, una storia dove seguiamo un gruppo di giovani che passano del tempo insieme, lavorando in squadra.
Per favorire l’immedesimazione e l’immersione in questa Parigi del 1959, è stato necessario selezionare un cast di attori poco noti, ma comunque perfettamente sovrapponibili alle loro controparti reali. Un bel lavoro scrupoloso, durato più di sei mesi. La produttrice Michèle Halberstadt (This Must Be the Place) ha raccontato che, per il casting, Richard Linklater aveva un’idea molto precisa di ciò che cercava: una naturalezza solare per Jean-Paul Belmondo e un atteggiamento smargiasso, nonché una stramba spavalderia per Jean-Luc Godard. Guillaume Marbeck, che veste i panni di quest’ultimo, ha scioccato tutti per la stupefacente precisione con cui riproponeva i gesti e gli sguardi tipici del cineasta francese. È stato preso senza battere ciglio.
Alla luce di ciò, non sorprende l’ottima accoglienza che Nouvelle Vague ha registrato in Francia. E pensare che la produzione, inizialmente, non voleva neanche distribuire il film lì, per paura di reazioni avverse. In fondo si sta pur sempre parlando di uno statunitense che dà il suo punto di vista da outsider su una parte sacra della storia del cinema europeo. Inaspettatamente, però, gli addetti ai lavori francesi hanno sottolineato proprio l’importanza di una prospettiva esterna al fenomeno dell’avanguardia parigina: una visione personale, senza troppe sviolinate e lontana stilisticamente da quel passato rivoluzionario, così da essere autentica al 100%.
Per i rappresentanti della Nouvelle Vague degli anni Sessanta, l’autore cinematografico è come uno scrittore; la macchina da presa, come una penna stilografica. Il critico Alexandre Astruc parla, infatti, di “caméra-stylo“, alludendo alla leggerezza dei film francesi di quegli anni, all’importanza conferita all’immediatezza, all’effetto verità delle riprese, più che al dispiego di mezzi e alla spettacolarità del cinema hollywoodiano. Questo approccio al problema del “fare cinema” è rivoluzionario nella sua freschezza e nel modo critico e riflessivo in cui si decostruisce il racconto, ponendo sempre l’accento sull’espressione artistica.
A un occhio superficiale, Fino all’ultimo respiro sembra un film di genere, un gangster movie, ma il giovane e ribelle Godard ha avuto ben altro in mente. Il racconto procede in maniera discontinua a causa di interruzioni ed eventi casuali che strozzano il flusso principale della narrazione. I dialoghi divagano e alla fine pare che sia più importante parlare del più e del meno o, all’opposto, dei massimi sistemi anziché mandare avanti il film secondo le regole narrative del cinema classico.
È come se il regista ci volesse dire: sono libero di fare tutto e il contrario di tutto. I requisiti essenziali per riconoscere la firma di un autore nel cinema hollywoodiano, ovvero l’omogeneità dello stile e la coerenza delle scelte linguistiche, vengono contraddetti. Jean-Luc Godard fa esplodere il linguaggio da vero iconoclasta. Nella new wave è “l’enfant terrible”, il più radicale nello smascheramento della finzione cinematografica, nella ricerca di un linguaggio che rappresenti la verità in modo così estremo da esibire, al contempo, la propria impotenza a produrre senso. Jean-Luc Godard si rivolge allo spettatore e gli dice: “Sei al cinema, è tutto finto, ecco la verità”.
E se di iconoclastia si parla, non si può non citare nuovamente Richard Linklater che invita ogni aspirante regista a seguire le proprie esigenze. Le regole si rompono per ottenere risultati inediti, seguendo dunque precise esigenze. Sulla falsariga della filosofia di David Lynch, in un’intervista di Carlo Giuliano, il cineasta texano ci dice: “Le storie sono sempre le stesse, il punto è come le racconti. Certe volte devi reinventare tutto per far funzionare la storia così come te la sei immaginata. Essere artisti significa questo: non tanto essere liberi per il principio di essere liberi, ma ridare di volta in volta una forma e ridisegnare i confini della tua libertà, in un mondo che ti vuole sempre uguale. Il mondo ci vuole tutti uguali e sviluppa regole e costrizioni per aumentare guadagno, produttività ed efficienza. Se vivi la tua vita secondo queste regole, non vivrai una vita molto interessante perché non sarà la tua, ma quella di qualcun altro. Devi riconnetterti con te stesso e capire cosa funziona per te”. L’arte o è un plagio o è rivoluzione.
A quasi quattro anni dalla morte di Jean-Luc Godard, questa perla preziosa di nome Nouvelle Vague rappresenta, per ora, il più grande inno alla cinefilia mai realizzato. Una lettera d’amore indirizzata a chiunque abbia il desiderio di fare film, a chiunque creda di poter fare un film, a chiunque viva con il rimpianto di non aver mai fatto un film. Insomma, cosa state aspettando? “Raoul, motore e… azione!“.
Volevo guardare Fino all’ultimo respiro da un’altra angolazione, non farne un remake. Immergermi nel 1959 con la mia macchina da presa e ricrearne l’ambiente, la gente, l’atmosfera, essere tutt’uno con il gruppo storico della Nouvelle Vague. Ho detto agli attori: “Non state girando un film d’epoca. State vivendo l’attimo. Godard è alla sua prima esperienza da regista. Girare con lui è divertente, ma vi state chiedendo se questo film uscirà mai in sala.” – Richard Linklater
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